پک زدن های مسرت بخش

خوانش فرویدی سه داستان از کتاب « یک وقت می بینید» و ایضاح  موتیف سیگار در سه داستان.

 هفته نامه سیروان.شماره 678.شنبه 19 فروردین 91 خورشیدی 

پُک‌زدنهای مسرت‌بخش

نگاهی به مجموعه  داستانهای سه اپیزودیک «یک وقت می‌بینید»

امجد غلامی

-1-

»مامی‌‌نویسیم تا نوشتن را بیش از پیش تجربه کنیم« و »یک وقت می‌بینید « اثری است تجربی که بیش از آنکه حول روایت و گفتمان سیر کند درصدد تجربه و کارگاهی کردن مقوله‌ی داستان است؛ تجربه‌ای از حیث بازی با فرم‌ها و تکثیر زوایای دید...که حتی به نامی که بر روی مجموعه نهاده شده یعنی» داستانهای سه اپیزودیک« تاثیر نهاده است.انگار نویسنده پیش از‌‌ آنکه مخاطب را باداستان و روایت‌‌پردازی درگیر کند، او را به تجربه کردن تمهیدات وتوانش‌های روایی فراخوانده است.

با این همه تجربه‌ی لحن‌ها و زوایای دید کمتر از آنچه انتظارمی‌رود، چنین فرصتی را در اختیار خواننده قرار داده است و تا آنجا که به این مجموعه مربوط است عمده‌ی داستانها در شگردهایی چون «کانونی‌سازی درونی»و... از پس و پشت شخصیت (در قالب راوی اول شخص،‌دوم شخص و سوم شخص) محصور شده است.

کانونی‌سازی درونی به زعم کسانی چون راجر فالر؛ موید حضور مزاحم و مداخله‌جویانه‌ی راوی در درون و ذهن شخصیت‌ها و حسیات اشیاست که با استفاده مکرراز وجهیات (‌اعم از ا فعال کمکی،  قیدهای وجهی،ارزیابی و پیش‌بینی)‌عرصه را بر مخاطب داستانی تنگ می‌کند تا سر آخر تمامی تفسیرها به خدمت تفسیری تلویحی از راوی / نویسنده درآید. تفسیری سوژه‌گرایانه که تمام ممکناترا از مخاطب سلب می‌کند و او را به درون تارهای معنایی از پیش تعیین شده فرا می‌خواند.
به دیگر عبارت کانون درونی در این داستانها از طریق کلمات ونگره‌های احساسی عرصه‌ایاز انعکاس و قضاوت پیش می‌کشد که در آن خواننده به اندازه مهمانی ناخوانده ناچار ازپذیرش نقشی مقید و در عین حال منفعل است.

اینجاست که تجربه‌‌گرایی نوشتار، چنان عرصه را بر خواننده تنگمی‌کند که همه‌ی بیانات به  تعبیر جرالد پرنیس رویه‌ای ایدئولوژیک و راوی محور در پیش می‌گیرند و با بی‌توجهی کامل به نیات خواننده‌،وی را ناچار از پذیرش حیات سمبلیک ماجراها وتبعیت از فاجعه‌ی نوشتار التفاتی شده می کنند. به‌این ترتیب و با چنین صورتی از تعریف کانونی‌سازی، اولینمجموعه داستان های« محمد رضاکلهر» نیز دو دستی به همان سنتی از نوشتار می‌چسبد که اززیر شنل« هدایت/ گلشیری» سربرآورده است. سنتی که بیش از نیم قرن بر ادبیات داستان‌نویسی ایرانی سایه افکنده است، تا همگان به همان زخم‌های تروماتیک انزوا، سوژه‌گرایی، بینابینیوخود تبعیدگری، ‌بچسبند که عمری است مانع از ترقی و اعتبار نوشتار داستانی و شکل‌گیریدمکراسی دیده شده است.

سمپتوم« هدایت/ گلشیری » همان نوشتاری است که پیش از نوشتن،فاجعه را گوشزد کرده است و فاجعه در ابعادی نمادین دل در گرو رفتاری آمیک‌گونه داردکه در عین آشکار بودگی، چیزی نیست جز یک تجربه خاص و مشخص. و به همین جهت روایت در
چنین سمپتومی حول محور نمادهایی می‌گردد که تنها در جهان خود تصور کرده‌ی راوی، مقدورمعانی هستند. و نتیجه بر خلاف تصور نویسنده نه تنها تحقق گفتگویی و چند صدایی در روایترا به تعویق می‌اندازد؛ بلکه این فرصت را که خواننده می‌تواند بنویسد؛ بازی کند؛ جایجای متن را با پرانتزها پر کند و حضوری کارکردگرایانه به موتیف‌ها بدهد؛ پیشتر از ویسلب شده است و تنها  ممکنات وجولانگاه خواننده،تن در دادن به تفسیر وبالاخص تفسیر روانشناختی / نماد شناختی است؛ نمادهایی از قبیلانزواها، خاطرات، ماخولیا، سیگار کشیدنها، شاعر/ نویسنده بودنها و ...و خواننده‌ی رهنمون شده به تار و پودنمادها، تنها  زمانی به سرمنزل کشف و شهود دلالتها می‌رسد،‌کهاو نیز به‌سان دیگری نویسنده از همدلی آمیک‌گونه با روایت وی تبعیت کند، تا تهی شود
از آنچه »خود«است.

-2-

تصور می‌کنم تجربه‌ی بنیادین  وکلان ساختار موتیفی عمده‌ی داستانهای این مجموعه‌
همان سیگارهای بسیار دود شده‌ای است که در عنوان این نوشته و با استمداد از متن مشابهیاز »|بری ریچاردز«، »کالای مسرت بخش« نامیده شده است. کالایی که مدام با  تکیه بر توانش اجتماعی آن از طرد و جذب،‌به مثابه‌ی حایلی میان خاطره وفراموشی، بودن شاعرانه و زندگی سگی عمل می‌کند.موضوعی که به سهولت می‌توان در متن دو داستان »یک وقت می‌بینید«و »سه صبح بود که سکته کرد« پی گرفت، جایی که اپیزودها نمود عینی‌تری به این ابژه‌ی مسرت‌بخش و ارضا لیبیدویی می‌بخشند. به دیگر عبارت »سیگار« در این دو داستان، چه از طریق تعارف وآنجا که زبان میل به ارتباط گیری و طفره رفتن از پاسخ در نقطه‌ی روشن کردن سیگار به هم جوش می‌خورند و چه در کشیدن بسیار آن در پای درخت تاک و در نقطه عطف عشق‌بازیو قشقرهای همزمان، ابژه‌ی مسرت‌بخش و لیبیدویی است که به زعم بری ریچادز، در خدمت میل به ارتباط گیری و حفظ پیوندهای اجتماعی و بلوغ نمادین عمل می‌کند.همین میل به  ارتباط‌گیریاز طریق سیگار و مکیدن سبعانه‌ی آن ( گونه‌ای ارضای لیبیدویی از نوع مرحله اول رشدجنسی کودک) با عنصر سومی به نام ابژه‌ی مهار یا امتناع درهم می‌آمیزد، تا همین ابژه‌ی مسرت‌بخش در هیات ته سیگاری و دورانداختنی جلوپای زنی بیفتد که؛ »میانسالی‌های دخترکی است که زمانی معشوقه‌ بوده است« و »این غم‌انگیزترین اتفاق عالم است«.

یا در داستان دوم این ابژه‌ی مهار در جایی اتفاق می‌افتد که مرد از ریختن ته سیگارش در زیر سیگاری مادر/ زن امتناع می‌کند و سیگارش را با غیظ به حیاط می‌اندازد( ماندن در همان مرحله‌ی مکیدن سبعانه و امتناع از مرحله‌ی دوم از مراحل فرویدی.)

با چنین دستبردی در متن دو داستان به میانجی ابژه‌‌ی مسرت‌بخش،می‌توان گفت ابژه‌ی مهار در هر دو داستان گویای امتناعی لیبیدویی است که در داستان» یک وقت می‌بینید‌« به صورت بازگشت شایان گونه بروز یافته است و با  واپس‌رانی آن در کوچه پشتی‌،‌لیزخوردن و روی برگردانده سوار تاکسی شدن ( چنین تصویری مبین جبریت در رفتن و دور کردن را به ذهن متبادر می‌سازد) همه چیز به موقعیت پایدار اولیه بازگردانده می‌شود.

و در داستان»‌سه صبح بود که سکته کرد« همین ابژه به صورت سرکوب، سربارزنی و امتناع ابراز شده است، سرباز زنی‌ای که سکته‌وار و سه  صبح (‌ونه سه نصف‌شب)‌اتفاق افتاد، آنجا که‌»صدایناله شنیده می‌شود« و »حتما آب می‌خواهد« و ساعتی که بیش از آنکه در ضیاح شب باشد از آن صبح است.

با  این اوصاف این سیگار است که با پیش کشیدن عنصر سوم وابژه‌ی مهار کننده سعی دارد دلبستگی‌های ناخواسته رادر قالب ابژه‌ی نامطلوب اما وسوسه‌انگیز عیان سازد.نامطلوب بودن از این حیث که به زعم ریچاردز»دودی خشک جایگزینشیر گرم و مطبوع مادر شده است و عنصر مسرت‌بخشی که مترصد غلبه بر ناکامیها بود و خود
موید ناکامی گردید. ناکامی فایق آمدن بر تعارض میان داشتن و نداشتن، پذیرش  وسرکوب، هماغوشی و انزوا و بسیاری دیگر که فرد را به سوی مهار سرخوردگی و بلوغ نمادین سوق می‌دهند.

مهاری که متوجه‌ی به خاطر آوردنهای چیزی است که در اکنونیت موجود است. یعنی سعی مداوم در حوالت اکنونیت به گذشته و امتناع از ماضی شدن آن و این آخری همان شق بیماری / روانی روایتی است که به گفته ی »پل ریکور« از خاطره‌ای برمی‌آید که بد استفاده شده و بدان تجاوز شده است. و این خود ریشه در زخم‌ها ، لطمه‌ها و صدمات ناشی از خاطره‌ها دارد؛ »زخم‌هایی قائم به همان اثر، منتزع، ‌وا بریده از من، از خاطره‌ی من« و زخم‌هایی از تبار هدایت. و خاطره که می‌تواند همان امید واهی باشد؛جایی در داستان آمده که ؛ »این اندیشه‌ها که سر منشاش از تنهایی است، مرا از تنهایی می‌رهاند»

امید داشتن فرزندانی از حیث خویشاوندگرایی[ اصطلاحی از آن هگل در رسالت خواهری] سوگوارمنش که برادر را در دگرجا به بازگشت فرامی‌خواند (‌در عین یادآوریآسیب‌ها و بحرانهای منزل) و برادری که از بازگشت امتناع می‌ورزد و در تقابل با سیلخاطرات به دام ندامت فیلم‌سازانه در‌می‌افتد. اما فیلم که زمینه‌ساز بازگشت  امرشایان است تنها قادر است لایه‌ای نازک بر واقعیتی مخدوش، نامطبوع و تروماتیک بکشد، لایه‌ای(save as) گونه در هیات خوشه‌ای انگور که نقل ‌وار بر سرمادر/ عروس دانه می‌شود. »تصویری از جنس خوشبختی‌، از جنس سعادت) اما بار اندوه سرتقسیم وتملک‌ها که نمی‌گذارد( و شاید این یکی همان بولد کردن مرحله‌ی سوم فرویدی نمادین داستان باشد) و لایه‌ی فیلم که تاب بازگشت سازمان یافته را ندارد. چرا که، »هجوم ‌آوردهاست«‌و »گریزی نیست.» لایه ای که باز به زعم ریکور، حکایت از حس ناامیدی و تمایل شدید به دوباره تلفیق شدن با  ابژه‌ی از دست رفته دارد. ابژه‌ای که برای همیشه از دست رفته و هیچ امیدی به دوباره تلفیق شدن با آن وجود ندارد.بلکه تنها سیر لیبیدویی چرخه‌گونه و پریودی بازگشت به موقعیت پایدار اولیه راطلب می‌کند. میلی که تنها در صورت سوگواری منشی می‌توانست حاصل آید ، سوگواری‌ای  از جنس سوگواری نامزد هلیا در داستان» یه ‌وخت دیدی اومد و بارون زد« که تنها از کسانی برمی آید که خود سری در میان سرهای هنر دوستی، بیضایی دیدن، گلشیری وشاملو خواندن و در کل سوژه‌‌گی شدنها دارند و اینکه چرا که نویسنده با انتخاب این زاویه دید، خود را در قفس نمادگرایی و سوژه‌گرایی متوقف ساخته است.

-3-

و اما نیت ما از تقریر بندهای پیشین این نوشتار، رسیدن به لُپ کلام، یعنی تحلیل داستان» در فاصله کوتاهی از حادثه« بود. چرا که داستان مذکور به نحوی سرآمد این مدل نوشتاری در مجموعه کلهر است. داستانی که چنان چارچوب محاط و از پیش تعیینشده‌ی خود را پر کرده است، که هر آن احتمال می‌رود، حصار درون بودگی را از درون پاره کند و وارد چرخه‌ی طبیعی نوشتار شود، ولی به تعبیر خود داستان: »به یک آن نمی‌شود»در فاصله کوتاهی از حادثه« با انتزاعی از مرگ و ایجاد همسانی میان حادثه‌ی مرگ پرنده و مرگ نرگس آغاز می‌شود. و انتزاع مرگ برآیند وسیله‌ای است که موجب از جاکندگی انسان و تسریع اضطرابات وجود شده است، وسیله‌ای به نام ماشین . پذیرنده‌ای که جرم حادثه را بر دوش می‌کشد.

داستان با بهره‌گیری بهینه از چینش موتیف‌ها و روابط درون متن به وضعیتی تقابلی دست می‌برد که به راحتی می‌توان شکافهای ابژه‌ای را در خلال آنها تشخیص دهد؛ به نحوی که تقابل نرگس/ مهسا، همسر / مادر نرگس، رضا/فرد متواری، کارکردهای دو به دو متضادی را پیش می‌کشند که تنها با یافتن رابطه‌ی علی و سمبلیک میان آنها می‌توان با موقعیت‌‌های ایستایی متن تعامل کرد،‌به نحوی که سیاق نوشتار کلهر در اثنای بازگویی آنها وجهه‌ای منطقی‌تر و کاراتر به خود می‌گیرد.

و تاجایی که به سیگار مربوط است،  ابژه‌ی مسرت‌بخش این بار صرفا درونمایه‌ی ارتباط
نیست. بلکه بالعکس ابژه‌ای است که فقدان را مبرم‌تر می‌سازد. فقدانی که حول نقطه‌ی تروماتیک اعتراف بی‌سبب درگردش است تا »رضا چنان قاطی کند که تقصیر را اعتراف کند«و »مث دیوونه‌ها فقط بخندد«. در واقع انتزاع مرگ (نقطه تروماتیک روایت) چیزی است از جنس تکرار -تکراری که شاید یک روز گریبانگیر مهسا شود- و اعتیاد»‌اعتیاد پدر نرگس و اعتیاد به مصرف‌گرایی اعتیادآور). و توازان درست آنجا اتفاق می‌افتد که تنش‌های برجسته شده با مکرر داشت انتزاع جدیدتری خنثی می‌شوند. تنشی که فرد را درگیرو دار سرخوردگی و بلوغ نمادین به سمت درون فکنی و خلل روابط با نزدیکان سوق می‌هد. و تقابلها در حکم دال‌های شناور روایت با  این همانی‌سازی خود عرصه‌ی انتزاع‌های جدیدتری را فراهم می‌آورند؛ این همان مصرف سیگار و عذاب مرگ. تا با تبدیل عمل مرگ به جزیی از بدن، مرگ پاس داشته شود. و این کاری است که رضای آزاد شده با از سرگیری مصرف اعتیادآور تجربه‌ می‌کند. تجربه‌ای که به زعم داستان، نوعی از آمیز جنسی را بازنمایی می‌کند؛ »تند تند سرفه می‌کند، تند تند سیگار می‌کشد،«و تند تند پُک زدنها و سرفه‌کردنها از زاویه دید همسر رضا وبه تبع از دید مهسا یادآور تصویر رابطه‌ی فرانک و دو روتی از دید جفری محبوس در کمد،در فیلم» مخمل آبی«اثر» دیوید لینچ« است. مادر /دختری که به جای مالیدن مخمل آبی دامنپیراهن بر صورت و گاززدن آن، دامن چین‌دارشان را خیس می‌کنند، تا چیزی نبینند؛ پرهیزاز دیدن، خود عین دیدن و دزدکی دیدن است.

مطمئنا ارکان روان‌شناختی نه تنها صرف پاسخی تقلیل‌گرایانه از جنس همدردی کردن با مادر و فقدان پدر نیست، بلکه گونه‌ای مقاومت در برابر نرگس شدگی و به تبع پرهیز از آشفتگی جنسی است که در آنجا روی داده بود. آنجایی که پدر نرگس میل پول را جایگزین میل جنسی کرده بود. (‌روابطی که از دید مهسا چیزی شبیه گریه مادری است.)و از قضا مهسا نیز توی اتاق خواب ادای صدای مادر را با گریستنش بر «دامن چین چینی» بازی می‌کند. و داستان از زبان همسر رضا می‌گوید: تند تند سرفه می‌کند، تند تند سیگار می‌کشد.

و اینجا نه ملحفه که به زعم مهسا دامن با گلهای صورتی درگلوی مادرگیر کرده است ونه در دهان پدر و مهسا با خوردن لواشک تصور خود را از استراق سمع را شبیه‌سازی می‌کند.و به آن دیگری بزرگتر که پدربزرگش می‌خواند می‌گوید:» تنها دامن چین چینی خوبه.»

.........................................................................................

لازم به توضیح است « دامن چین چینی» نام عروسک مهسا است!

سمپتوم: نشانه ؛ علائم بروز یک بیماری

/ 0 نظر / 16 بازدید